Lou Adler: California Dreamin'

  Lou Adler in žena Shelley Fabares

Lou Adler na dogodku v Los Angelesu s svojo ženo, zabavljačo Shelley Fabares, okoli leta 1964.

Earl Leaf/Arhivi Michaela Ochsa/Getty

»Uživam, ko se ukvarjam z vsemi vidiki – deskarska glasba, go-go glasba, protestna glasba, folk-rock, ne glede na oznako, ki jo želijo nadeti. Nočem časovnega zamika, ko nekdo reče: 'No, to je bilo obdobje te in te glasbe ...', jaz pa ne morem reči 'Ja, no, imel sem ...' ali 'Ja, bil sem del tega.'”



To je Lou Adler , glasbeni producent, A&R človek, izvršni direktor založbe, glasbeni založnik, nadobudni filmski producent in včasih osebni menedžer, ki se čuti prisiljenega vključiti se v vsak glasbeni »trend«. V 10 letih se je to izkazalo za izjemno koristno prisilo.

Delal je za pol ducata založb in ustanovil dve lastni (enega je lani prodal za 3.000.000 $). Vsaj dvakrat je postal eden najuspešnejših glasbenih založnikov v poslu. Bil je koproducent Monterey Pop Festivala. Leta 1967 ga je Bill Gavin imenoval za Pop Music A&R Man of the Year. Produciral je skoraj 100 albumov in singlov, vsi razen enega pa so se uvrstili na lestvice. (Leta 1966 jih je izdelal le 12, a vseh 12 je šlo med najboljših 14, štirje pa na prvo mesto.)

Zgodba o Adlerju je na vrhu lestvic, sedemkrat, ko je bil tam – s »Surf City« Jan & Deana, »Memphis« in »Poor Side of Town« Johnnyja Riversa, »Eve of Destruction« Barry McGuire, “California Dreamin'” in “Monday Monday” skupine Mamas and the Papas ter “San Francisco” Scotta McKenzieja. Zgodba pokriva veliko zgodovine rocka in verjetno natančneje kot katera koli druga predstavlja zgodbo o kalifornijski ustvarjalnosti – gladko in/ali komercialno in/ali dobro.

[Vstop na fakulteto]

Kronika se je začela leta 1957, ko je Adler študiral novinarstvo na mestnem kolidžu v Los Angelesu – vpisal se je, ne da bi diplomiral na lokalni srednji šoli, in je ponarejal papirje, da bi vstopil – in je bil eden od njegovih sošolcev Herb Alpert, mlad trobentač, ki je želel peti.

»Takrat,« pravi Adler, »sem hodil s Herbovo ženo, le da takrat še nista bila poročena, in mislim, da sva se s Herbom spoznala preko Sharon. Herb me je vprašal, ali bi rad napisal nekaj pesmi z njim.”

Adler je rekel da, pesmi so bile napisane, Alpert pa je posnel demo, ki so ga odnesli pri Keane Records, založbi Sama Cooka. S predstavitvijo se ni zgodilo nič, toda Adlerju in Alpertu sta bili ponujeni službi v oddelku A&R podjetja, ki sta delala pod vodstvom Bumpsa Blackwella.

Zdi se, da je bil brez Blackwellovega stalnega nadzora Adler prepuščen samemu sebi – pisati pesmi za in z Cookom, iti z njim na pot, celo živeti z njim. Nikoli dejansko ni produciral nobene od Cookovih plošč, vendar je Cooke, kot pravi danes, 'deloval kot moj inštruktor.' S Cookom je bil Adler prvič izpostavljen moškim, ki so imeli malo ali nič glasbene izobrazbe in so igrali le tisto, kar so čutili. 'Naučil sem se jezika,' pravi Adler. Za Adlerja je bil to prvi korak.

Drugi korak se je začel, ko je v Keanu spoznal Jana Barryja, takrat polovico ekipe Jan & Arnie. Kot uslugo jim je pomagal z njihovim materialom in zato se je kasneje, ko je Barry našel novega partnerja, Deana Torrancea, Barry vrnil po več nasvetov; Jan & Dean sta v svoji garaži posnela demo in sta želela vedeti, kaj si o njem misli Adler. Všeč mu je bil zvok, je rekel, vendar mu ni bilo mar za material, zato jim je pomagal najti njihovo prvo uspešnico, »Baby Talk«. To ploščo sta kot demo izdelala Adler in Alpert, Keane pa jo je hitro zavrnil. Ker so se vseeno odločili, da želijo biti neodvisni od založbe, so zapustili Keana. To je bilo leta 1958.

Demo so odnesli v Dore Records, hčerinsko podjetje Era. (Era je imel Gogija Granta; Dore je imel Teddy Bears, enega od njih mladega Phila Spectorja.) Dore je kupil master in čeprav sta Jan & Dean podpisala pogodbo z založbo, sta Adler in Alpert ostala neodvisna producenta.

'Zanimivo je, kako je nastal 'Baby Talk',' zdaj pravi Adler. »Prvi trak, za katerega smo slišali za Jan & Dean's, je bil posnet na starem Ampexovem magnetofonu z lažnim odmevom, posnetim v tisti garaži. Ko smo posneli 'Baby Talk', smo uporabili isto garažo, nato pa kaseto odnesli v studio in dodali glasbenike. To je ravno nasprotno od tega, kar običajno počnem zdaj, raje zapišem skladbe in nato vključim izvajalca.«

Istočasno sta se Adler in Alpert odločila, da se bosta lotila upravljanja in se precej obrobno pridružila upravljavskemu podjetju, ki je delovalo iz trgovine z avtomobilsko opremo z igralci, kot sta Eddie Can in Rene Touzet. Dobili so pisarno v Doreju, ki so jo ustanovili ljudje v letalski industriji, vendar so bili redko tam. (To je bil očitno čas, ko so se vsi – od proizvajalcev letal do prodajalcev avtomobilov – povzpeli na pop glasbo.) Prav tako niso veliko časa preživeli v »pisarni« družbe za upravljanje. Poudarek je bil na produkciji Jan & Dean.

'Spominjam se, da sem slišal ploščo 'Surfin' skupine Beach Boys, ki je bila prva deskarska pesem,' pravi Adler. »Mike Love je imel enak glas z belim basom kot Jan in rekel sem: Ti fantje nam kradejo zvok! Kasneje smo se seveda vsi zbrali in Brian (Wilson) je celo napisal 'Surf City' z Janom.«

1958 in 1959 je bil čas surf desk in vodoravno črtastih srajc, hotrodov in hitrih kitar. Frankie Avalon in vsa plastična Philadelphia sta dosegla vrhunec in drsela, čemur je sledil zvok deskanja. Jan in Dean sta bila v prednosti, Adler pa je jahal na vrhu.

[Uram podobna dela Aldena]

Do zdaj je Alpert šel svojo pot, Adler pa se je pridružil Alden Music, stroju za pisanje pesmi, ki je v svoja ura podobna dela vključeval Jerryja Goffina in Carol King, Barryja Manna in Cynthio Weil, Howieja Greenfielda in Neila Sedako. To je bil Adlerjev prvi pravi stik s profesionalnimi tekstopisci in založništvom. To je bil tretji korak in ga je pripravil na to, ko bo ustanovil več lastnih založniških podjetij.

»Jan in Dean sta šla z menoj v Alden,« pravi Adler. »Bilo je neverjetno mesto. V treh letih je Alden produciral 36 Top 10 pesmi. To je bila uličica za rokenrol, kjer so pisali nadaljevanje in prilagajali pesmi za pevce in skupine. To je bil tudi čas, ko smo porabili 50.000-60.000 $ na leto za predstavitve.

»Vse to je bilo novo. Demo posnetki niso nastajali samo s tipom, ki je pel svojemu klavirju ali kitaristu, ampak so bili proizvedeni kot mojstri, pripravljeni za izdajo. In veliko teh predstavitev, ki smo jih ustvarili, je bilo dejansko izdanih ... in postali so uspešnice. To je spremenilo celotno stvar. Stvari smo začeli delati na nov način.«

Adler je bil v veliki meri odgovoren za uvedbo pop glasbe na plaži, a ko je deskarska glasba začela izgubljati svoj zagon, se je začel ozirati naokoli. Za vogalom je bil še en trend in Adler ga je s svojim neverjetnim instinktom in časom kmalu »odkril«. Prihajalo je … in v vmesnem času je Adler sodeloval z Everly Brothers.

'Bil sem nekakšen neformalni producent,' pravi. 'Blizu sem Phila, Donovega dobrega prijatelja, in pomagal sem jim pri izbiri melodije ter z njimi snemal.'

Adler si ne bo pripisoval zaslug za rezultate sej, vendar sta se dve skladbi, ki sta bili takrat posneti, 'Crying in the Rain' in 'That's Old Fashioned', uvrstili med najboljših 10 v Nashvillu.

Leta 1963 – še vedno povezan z Janom & Deanom in Aldenom – se je Adler znašel na bulvarju LaCienega in stal v vrsti, da bi šel v klub, da bi si ogledal črni strip, ko je v bližini zagledal drug klub.

'V tem klubu ni bilo vrste in mislil sem, da bomo šli tja in počakali,' pravi Adler. »Bil je Gazzarijev in notri je bil Johnny Rivers, v obleki, z bobnarjem. Tam je bil nenavaden občutek: nekaj se dogaja. Bilo je kot oddaja Dicka Clarka za odrasle. Nihče ni plesal v Kaliforniji. Malo sem ga videl na vzhodu s preobratom, tukaj pa nič. Pri Gazzariju so plesali.

»Johnny je prišel do mene po snemanju in se predstavil. Rekel je, da razmišlja, da bi bilo dobro posneti ploščo v klubu v živo, in da bi rad vedel, ali bi me to zanimalo. Rekel sem, da ga bom prekinil, če bo Alden najprej zavrnil, in ga bomo morali prerezati po specifikaciji. Rekel je, seveda, in jaz sem se odpeljal z daljinskim tovornjakom do Gazzarija.

»Čudno je bilo, ko smo ga končali, ugotovili smo, da sem večino hrupa, ki sem ga slišal na plesišču, res videl. Ljudje mahajo z rokami, plešejo, se gibljejo naokoli ... odmislite to in zdi se, da se bo raven hrupa precej znižala. Naslednjič, ko boste v, po vašem mnenju, hrupnem klubu, zaprite oči in poglejte, ali ne boste slišali, da bo občinstvo padlo. Občinstva sploh ne slišite. In to smo želeli slišati v Johnnyjevem albumu.”

[Prizor prerivanja v studiu]

Adler je naredil četrti korak in se naučil še eno lekcijo: včasih potrebuje »resničnost« presnemavanje, da se zdi resnična. V tem primeru je poskušal poustvariti Gazzarijevo vzdušje v studiu, ki ga je napolnil z mizami in stoli ter 150 ljudmi. 150 jih je moralo ploskati, piti in navijati na iztočnico ter posnetek Riversa narediti sprejemljivega kot 'live' album.

'Kakšen prizor!' Adler pravi. »Šel sem 'Take Two' in ti ljudje tam zunaj so mislili, da so pri Gazzariju, in da se nategujejo. V nekem trenutku je en tip opazil Judy (Adlerjevo tajnico) v kabini, vstopil in jo začel nagajati. Sprva se je zdelo, da jim je zabavno, toda po Take Two je bilo za vse težko.«

Album je bil kljub temu končan in odpeljan Donu Kirshnerju, Adlerjevemu šefu. (Aldenovo matično podjetje je bilo Colpix.) »Kirshner je rekel, da se mu ni dotaknil občutka,« pravi Adler, njegov glas, kot da pravi: Kirshner vreče. (Kirshner je, odkar je zavrnil Johnnyja Riversa, ustvaril Monkees in Archies ter sponzoriral Boyce & Hart.) Adler je Kirshnerju rekel, da je nekaj manj kot bistrega.

Adlerjevo nestrinjanje s Kirshnerjevo je predstavljalo, kaj se dogaja v njegovem življenju. Adler je, pravi zdaj (razkriva le malo čustev, ki jih je čutil takrat), 'doživljal težave z notranjimi spopadi v podjetjih.' »Nekega dne sem vstopil v svojo pisarno in za mojo mizo sta sedela dva tipa, fanta, za katera se je pozneje izkazalo, da sta Koppelman in Rubin. Pobrskal sem naokoli in našel odpustnico. Tako sem spakiral svoje stvari in odšel.”

Gazzarijeva kaseta ni bila nikoli izdana (Adler pravi, da je tožil Bill Gazzari) in prvi 'živi' posnetek nočnega kluba tistega časa ni posnel Johnny Rivers, ampak Trini Lopez, posnet pa je bil v drugem losangeleškem klubu, PJ's. Drugega, prav tako posnetega pri PJ's, je produciral Adler in je vseboval zvok ob petju Jerryja Wrighta. Plošča se je pojavila na lestvicah in nato bombardirala, toda Adlerjeva naslednja je predstavljala naslednjega od trendov.

Eden od lastnikov PJ-jev je bil takrat nekdanji čikaški policaj po imenu Elmer Valentine. Pravkar je prodal svoje zanimanje za PJ in odšel v Evropo na počitnice. Med mesti, ki jih je obiskal, je bil Pariz, kjer je videl nočni klub, za katerega je mislil, da bi ga morali uvoziti v Ameriko. To je bilo nekaj, kar se je imenovalo 'diskoteka' in se je imenovalo Whisky a Go Go.

»En teden pred odprtjem Whiskyja sem naletel na Elmerja,« pravi Adler. »Potreboval je nastop in predlagal sem Johnnyja Riversa. Teden dni kasneje sem se odpeljal z drugim tovornjakom v Whisky, da bi drugič poskusil album.«

[Ljudje s kravatami opazujejo čudake]

Z izdajo Riversovega albuma 'Whisky a Go Go', posnetega tisto noč, in singla s tega albuma, ki je šel na prvo mesto, 'Memphis', je bil trend postavljen; Adler se najprej spomni obdobja, nato pa načina, s katerim je to obdobje in zvok prevedel na trak in acetat. (Predstavlja četrti korak in pol.)

'To je bilo eno najbolj vznemirljivih obdobij za sceno nočnih klubov v Los Angelesu od časov Mocamba,' pravi. 'Klubi so umirali. Ljudje niso plesali v klubih. Zdaj so spet plesali.

»To je bil tudi čas, ko so ljudje s kravatami začeli prihajati gledat 'frike', to so bile plesalke, za katere se je izkazalo, da se imenujejo go-go dekleta. Elmer je noter spustil približno 20 deklet in plesale so. In imel je tisto stekleno kletko tam zgoraj, z go-go dekleti.

»Johnnyjev rekord je bil del tega. Imeli smo sistemski nabor z nečim, za kar smo mislili, da bo singel, na primer 'Memphis'. V klubu ne moreš narediti več kot dveh posnetkov, tako da če misliš, da je pesem dobra, jo vključiš v vsak niz in to Na ta način ga lahko v dveh ali treh dneh znižate šestkrat ali osemkrat.«

Kljub temu so »Memphis« ponovno posneli v studiu in celoten album so posladkali s privabljanjem strokovnjakov za presnemavanje. Tokrat je Adler uporabil samo osem do deset ljudi, da so poskrbeli za ploskanje z rokami – dekleta, ki jih je poznal – in da bi dal albumu občutek petja ob petju, kot ga doživijo v klubu, je najel Blossoms. Za hrup v ozadju je uporabil zanko z žvenketanjem kozarcev in govorjenjem ljudi, ki je bila dejansko narejena v klubu, vendar se je zanka ponavljala vsakih 30 sekund. 'Mislim, če res preučiš ta album,' pravi o Whisky a Go Go, 'lahko slišiš istega pijanca v vsakem delu vsaj enkrat.'

Tako kot se Adler ne opravičuje za Jan & Dean, samo hvali Johnnyja Riversa. 'Mislim, da je Rivers zelo podcenjen glede okusa in otipa,' pravi. »Zapel je »Suzie Q«, kot to počne Creedence Clearwater, in zapel »By the Time I Get to Phoenix«, veliko preden je Glen Campbell slišal zanjo. Predstavil mi je tudi blues: John Lee Hooker, Jimmie Reed, B. B. King.”

Adler je ostal z Riversom do pred približno enim letom, ko je Rivers, kot pred njim Jan Barry, začel producirati lastne plošče. Do takrat je z Riversom produciral še dva 'live' albuma (vse pri Whiskyju) in štiri studijske albume.

[Dylanovo osvajanje in vreče zlata]

Po ustanovitvi Riversa je Adler ustanovil Dunhill Productions. Njegova partnerja sta bila Bobby Roberts, ki je med drugim upravljal Ann-Margret, in Pierre Cossette, ki je imel denar. Podjetje je bilo ustanovljeno posebej za produkcijo Riversovih oddaj.

»Bobby je imel izkušnje s televizijo in agencijo,« pravi Adler, »in jaz sem bil izpostavljen enovečercem in pop polju. Bila je lepa kombinacija.”

Sčasoma so se Adler in njegovi partnerji začeli pogovarjati o ustanovitvi založbe, toda izkušnje z neodvisnimi založbami so ga naučile, da je skoraj nemogoče, da bi »neodvisni« pobral od distributerjev, ki so običajno čakali, da bi videli, ali lahko založba zagotovi drugi zadetek, preden so plačali za plošče, ki so jih prodali. (Keane je začel poslovati s 400.000 $ terjatev, pravi Adler.) Odločili so se, da se ne bodo lotili glasbene produkcije, razen če bodo lahko sklenili distribucijsko pogodbo z večjim podjetjem, tako da bodo naloge zbiranja prepustili nekomu drugemu. Takšen dogovor je bil sklenjen z ABC in Adler je naredil peti korak.

Jay Lasker, Robertsov svak, se je zdaj pridružil Dunhillu (imenovanemu po Dunhills, step plesni ekipi, ki je nekoč vključevala Bobbyja Robertsa), potem ko je delal kot vodja prodaje pri založbi Vee Jay Records. Sally Fabares, ki se je takrat pojavljala v filmih z odejo za plažo, bingo-a-go-go, ki jih je vodil Roberts, je bila prva umetnica, ki jo je Adler produciral. Plošča je bila le zmerno uspešna, a druga – nekoga drugega – je bila prava slamna. Adlerjev instinkt in čas sta se znova pokazala.

'Barry McGuire je zapustil New Christy Minstrels in odšel v Mehiko na nekakšno ponovno rojstvo,' pravi Adler. 'Ko se je vrnil, me je Terry Melcher poklical in vprašal, ali sem ga kdaj upošteval. Rekel sem, da sem ga slišal samo na odlomkih 'Saturday Night'. In potem sem šel na otvoritev Ciro's on the Strip. Byrdovi so bili tam in tudi Barry, ki je plesal. Nekaj ​​sem čutil. Bilo je bolj svobodno. Bilo je bolj čudno in McGuire je bil vodja.«

Eden od ljudi, s katerimi je Adler podpisal pogodbo z Dunhill Productions in nato Dunhill Records, je bil tekstopisec P. F. Sloane, ki je napisal pesem, ki bo prva, ki jo bo McGuire posnel za Dunhill, »Eve of Destruction«. V štirih tednih je bil singel potrjeno milijonsko prodan, bil je številka ena in Adler se je znašel globoko v protestni vreči. Dylan je prišel in zmagal, Adler pa je zahteval svoj delež zlata.

Adlerjeve funkcije pri Dunhillu so vključevale iskanje talentov (in podpisovanje) in produkcijo plošč, med produkcijo McGuirejevega drugega albuma pa je iskal, podpisal in začel producirati svojo največjo skupino Mamas and the Papas.

'Barry mi je povedal, da je nekaj njegovih prijateljev v mestu in da znajo peti,' pravi Adler. »Rekel sem mu, naj pridejo na sejo. To je bilo oktobra (1966) in bili smo pri Western Recorders. John Phillips je govoril za skupino.”

Phillips, ki sedi v Adlerjevi dnevni sobi, prevzame zgodbo. »Obešali smo se in čakali na petje,« pravi. »Lou se je zleknil čez desko – velik klobuk, tridnevna brada. Kar naprej je govoril. 'I'll get to you, I'll get to you.'” Ko je Adler končno poslušal, so Mamas and the Papas zapeli pet pesmi – “Monday Monday,” “I've Got a Feeling,” “Once Was a Čas,« »Pojdi, kamor hočeš« in »California Dreamin'«.

[Po Acid – Po Beatlesih]

'Kako sem reagiral?' Adler pravi. 'Nisem mogel govoriti.' Kljub temu je spet pridobil dovolj verbalnega nadzora, da je sklenil takojšen posel, in Mamas and the Papas sta podpisala pogodbo z Adlerjem in Dunhillom za 1500 dolarjev za naslednji dan – in sprejela Adlerja namesto ponudbe Randyja Sparksa v višini 5000 dolarjev, ker, kot pravi Phillips, »smo samo menili, da je Lou pravi za nas.« Pogodba je zahtevala, da Adler služi kot njihov producent in skupaj z Robertsom kot njihov osebni menedžer.

Minili so trije meseci, preden se je »California Dreamin'« pojavil na lestvicah. (Pravzaprav je bil to drugi singel skupine Mamas and Papas; prvi, »Go Where You Wanna Go«, podprt s »Somebody Groovy«, je bil umaknjen po treh dneh. Adler je uporabil »California Dreamin'« na McGuirejevem albumu in po zaslišanju rezervni vokal skupine Mamas and Papas, se je odločil, da melodije ne bi zakopali na album nekoga drugega.) Potem je izšel prvi album Mamas and Papas in Adler, ki je postal pravzaprav peti član skupine (tretji oče) se je znašel v vožnji Super Group. (Stavek, ki v dneh Jan & Dean ni imel pomena; Super skupine so bile tiste, ki so prišle po Beatlih.)

Potem pa je zavladala popolna norost; bilo je, kot bi bila polna luna vsako noč. Mame in očki so se odpravili na turnejo, vendar se niso mogli zbrati niti za prvi zmenek v Hollywood Bowlu. Za nekatere člane skupine se je to zdelo kot 24-urna avdicija za članstvo v Anonimnim alkoholikom; za druge je bilo to odkritje droge. 'Morate razumeti,' pravi John Phillips, 'da je bilo to obdobje AA-After Acid.'

Adler je naredil šesti korak, ki je prvič predstavljal popolno vpletenost v eno od njegovih dejanj. Snemalne seje so redko trajale manj kot 12 ali 16 ur. Mame in očki so zaslužili 30.000 dolarjev na noč in izgubljali denar vsakič, ko so šli na pot. Pojavile so se tudi govorice (na podlagi dejstev), da se razhajata. Skozi vse to je Adler prepričeval in negoval zver, nikoli pa ni vedel, kdaj (ali če) se bo končalo.

Medtem ko se je vse to dogajalo, je ABC stopil v stik z Adlerjem in njegovimi partnerji, da bi kupili njihovo celotno operacijo, holdinge, ki so do zdaj vključevali Dunhill Records in Productions, pa tudi dve glasbeni založniški družbi v Adlerjevi lasti, Trousdale (BMI) in Boyle Heights (ASCAP). Mamam in očetom še ni uspelo, ko so bile narejene prve uverture, in Adler trdi, da se je ABC resnično zanimal za Trousdale, katerega pisca sta bila Steve Barri in Phil (P. F.) Sloane. Cena na paketu je bila približno 3.000.000 $, ki jih je ABC plačal (takrat se je zavedal vrednosti skupine Mamas and Papas in Johna Phillipsa kot tekstopisca), prav tako pa je Adlerjevo soglasje, da pet let producira izključno za Dunhill. Devet mesecev kasneje se je Adler ponovno pogajal o delu pogodbe in ponovno podpisal pogodbo za produkcijo samo Mamas and the Papas, tako da je imel proste roke za svoj naslednji projekt, za katerega pravi, da se je začel 'približno dve uri po podpisu vseh dokumentov z ABC.'

[Materializacija mešane vrečke]

To je bila založba Ode Records. Adler, kot običajno, enočlanska skupina – deluje kot ustanovitelj, predsednik, iskalec talentov, glasbeni založnik in glasbeni producent. Adler je uredil distribucijsko pogodbo s Columbio in postal prva neodvisna založba, s katero se je strinjala CBS, zato je Adler šel v studio s Scottom McKenziejem, da bi posnel pesem, ki jo je napisal John Phillips, »San Francisco«. Tako je Adler ponovil Dunhillovo zgodbo o uspehu in eden prvih singlov, ki so ga posneli in izdali pri eni od njegovih založb, je postal uspešnica št. ena (prodanih 5.000.000 izvodov po vsem svetu).

Vzporedno s to dejavnostjo je Adler opravil sedmi korak in bil koproducent (skupaj s Phillipsom) Monterey Pop Festivala.

'Vse skupaj je bilo sestavljeno v šestih tednih,' pravi. 'Če bi vedeli, kako velik bo, morda ne bi skočili.' Nato je Adler dal strukturi moči Montereyja nežnejšo klofuto, kot si zasluži (glede na to, da je Monterey letos ubil že drugi festival), rekel: 'Če bi Monterey vedel, kako velik bo, se to morda vseeno ne bi zgodilo.'

V tem obdobju je bilo veliko doseženega in če se Adler še nikoli prej ni izkazal kot administrator, se je takrat. Začelo se je, ko je prispeval 10.000 dolarjev za odkup prvotnih promotorjev festivala. (Pomerili so ga Phillips, Simon in Garfunkel ter Terry Melcher, ti zneski bodo pozneje poplačani iz 400.000 dolarjev, ki jih je zagotovila ABC-TV za filmske pravice.) In končalo se je, ko sta Adler in Phillips obravnavala povabila umetnikov; nadzoroval obnovo odra na prizorišču festivala; organiziral posebne lete v Monterey ter hrano in nastanitev za vse; zagotovili skoraj popoln ozvočenje; poskrbel za občinstvo, tisk in policijo; in skrbel za tisoče podrobnosti, da so se umetniki, ki so vsi darovali svoje talente, po koncu vsega strinjali, da je bil pop festival v Montereyu najboljši koncert, ki so ga kdaj odigrali.

Glede boja za in poznejšo odpoved drugega pop festivala Adler pravi: »Bila je skupna odločitev, da vržemo brisačo. »Ampak to je bila bolj moja odločitev kot Johnova. Samo mislil sem, da je zaman. Morda bi nam to uspelo, lahko pa bi bil tudi drug Chicago. Mislim, da bi nam to lahko storili.”

Adler se je vrnil k Ode in ena prvih skupin, ki jih je posnel, je bila Spirit. Adler pojasnjuje: 'V Spirit sem prišel, ker sem želel biti del podzemlja.'

Ne pove pa, da so tudi variantni projekti, ki jih je sprožil skoraj sočasno s Spiritom, odražali trend – eklekticizem. Zvok popa je postal raznolik in kritiki ter glasbeni voajerji z vseh strani so napovedovali ducat različnih trendov, od countryja do elektronike do preporoda zgodnjega rocka. Kar se je uresničilo, je bilo seveda mešano. Tako so bile Adlerjeve dejavnosti in zvok mešane in Adler je naredil sedmi korak v svoji karieri.

Poleti 1968 Adler pravi, da je produciral več plošč kot kadarkoli v tem obdobju. Eden je bil album pesmi, ki jih je zapela Peggy Lipton, vitka plavolasa manekenka, ki je postala igralka in pevka, ki zdaj igra v oddaji 'Mod-Squad' ABC-TV. Drugi je bil album skupine Africa, ki ga je Adler opisal kot »10 let star rokenrol, posnet v garaži v predelu Watts-Baldwin Hills, s kongami, lonci in ponvami ter kitarami«; 10 let prej je bila Afrika zabeležena kot Valiants. Tretji projekt je vključeval vrnitev Carol King (iz Goffin-Kinga) k snemanju, njenemu prvemu v petih letih, '12 ločenih pesmi, brez koncepta albuma.' Začel je tudi delo na drugem albumu skupine Spirit; zvočni posnetek Spirit za film, ki ga je produciral in režiral Jacques Demy, Model Shop; in kovali načrte za izdajo albuma Udobnega stola, ki so ga producirali člani Doorsov.

[»Kako živeti z nevrotikom«]

Toliko o Adlerjevi zgodovini.

Če želite priti do njegovega prostornega doma, zavijete proti severu od Sunset Boulevard, v gore Santa Monica Bel Air. Nasproti ekskluzivnega hotela Bel Air je hiša, zgradba, ki je značilna za sosesko – se pravi skoraj brez značaja; videli ste enega, videli ste vse – a tu in tam se jih je dotaknila oprema bogatega popa: fotografije Guya Websterja na stenah iz bele opeke in štukature, starinske svetilke v stilu Tiffanyja, reprodukcija razglednice plakata Humphreyja Bogarta , stara filmska kamera (približno 1915), jeklena mandolina z vrsto klobukov, obešenih na prevelike gumbe za uglaševanje, »škatla za nič«, ki tiho in neusmiljeno mežika z ognjišča. Obloga stene za kavčem je nekaj Adlerjevih knjig: zbirke risb Beardsleyja; knjige o astrologiji, Indiji in Beatlih; Griffithovi filmi; številne uspešnice, vključno z The Magus in The Group; 13 zvezkov Rumene knjige (izdana v Angliji); in Kako živeti z nevrotikom. Pohištvo, raztreseno pod stropom s tramovi, je nekje med španskim in modernim.

V drugem nadstropju hiše je Adlerjeva pisarna, kjer dela njegova lepa rjavolaska tajnica Judy (med sprejemanjem klicev v dnevni sobi in kuhanjem kave v kuhinji za goste). »V mestu imam pisarno knjigovodij in računovodij,« pravi Adler, »vendar nikoli ne grem tja. Nehal sem hoditi v pisarno, ko sem bil tako povezan z Rivers in Mamas and Papas. Nisem iskal drugih dejanj. Nisem imel časa za nič drugega. Tako ali tako se nisem nikoli preveč zanašal na ulični promet.« Poleg tega pravi, da je bolj udobno delovati od doma.

Telefoni neprestano zvonijo in Adler jih ignorira. Ko gre ven, je to zato, da obišče Johna in Michelle Phillips, ki živita v starem stanovanju Jeanette McDonald v bližini, ali, če je nujno, v pisarno nekoga na Beverly Hillsu ali v Hollywoodu ali da vstopi v snemalni studio.

'Po 10 letih je težko iti v studio,' pravi. »Ko prvič začneš producirati, tako ali tako prvih štiri ali pet let, lahko vstopiš vsak večer in skupini te ni treba glasbeno ali umetniško navdušiti. Dokler delate, je vznemirljivo. Po 10 letih jih mora biti več. Po 10 letih ponavljanja 'Več basa,' je to težko. Občutek imaš, da te bo konzola včasih požrla. V zadnjih dveh letih sem se včasih počutil, no, potem ko sem igral Mame in očete, kaj je tam?«

Adler ostaja blizu skupine Mamas and Papas in prav zato, ker je tako blizu – še posebej Johnu Phillipsu – je zavrnil povabilo Cass Elliot, naj producira njen solo album: »Čutil sem, da nočem narediti vse, kar bi pospešilo razpad skupine,« »Težko bi bilo reči Johnu: 'Nocoj te ne morem videti, ker produciram Cassin album.' Z Johnom sem preblizu.«

[Razvoj celotnega paketa]

Adler in Phillips sta pred kratkim kupila polovični delež v filmski lasti Brewster McCloud and His Sexy Flying Machine v lasti Phila Feldmana, producenta pri Warner Bros. – Seven Arts. Michael J. Pollard bo igral v filmu, Adler in Phillips pa bosta producirala. To je še en dokaz več, da je Adler vpleten v današnjo »sceno«; kot veste vsi, ki se ukvarjajo z rokenrolom, so skoraj vsi v rocku razočarani filmski ustvarjalci.

Zdaj se Adler spušča v film. Ampak vseeno, kar je, je producent in kot producenta ga je treba soditi. Eden najpreprostejših načinov presoje – čeprav je včasih zavajajoč – je vprašanje: Ali ima zvok, ki je njegov? Številni v poslu pravijo ne. »Ne, razen če je zvok zvonjenja blagajn,« pravi eden od njegovih sodobnikov; medtem ko drugi trdijo, da je imel Adler le več sreče kot večina. »Vsakdo v podjetju, ki ni prepoznal komercialne vrednosti ljudi, ki jih je ustvaril Adler, je ali lutka ali nagnjen k nesrečam,« pravi eden.

Del tega odziva na Adlerjev uspeh bi lahko odpisali zavisti, saj je na Adlerjevem prizorišču veliko takih, ki ga uvrščajo med najboljše. Njegov posluh je dober, pravijo, in pozna posel; je subtilno dinamičen na sestankih in tiho močan v vseh poslovnih poslih, pri čemer uporablja odvetnike in računovodje, da govorijo namesto njega. Ima tudi tisti nenavaden občutek, »kaj se dogaja«.

'Veliko producentov ima 'zvok',' pravi Adler. »Ne vem, ali je moj zvok značilen, ker je zvok, ki ga dam na plošče, običajno umetnikov. Če vzamem pet različnih umetnikov. Imam pet različnih zvenečih plošč. Spector ima svoj zvok in mu prilagaja umetnike; Naredim obratno in jim prilagodim svoj zvok.

»Nekaj ​​polnil, nekaj neumnosti, bi nastalo zaradi uporabe istih glasbenikov. Že leta uporabljam Hala Blainea za bobni, Joeja Osborna za bas kitaro, Larryja Knechtela za klavirjem. Vendar ne vem, ali lahko kdo reče: 'To je skladba ali zvok Louja Adlerja.' Slišim podobnosti med, recimo, 'Eve of Destruction' in skladbami Mamas and Papas. Vendar verjamem, da ne bi smeli povedati, kdo producira.

»Najpomembnejši je začetek. Ne jemljem umetnikov, ki so uveljavljeni – razen v tem enem primeru, Everlyjev – in ki iščejo novega producenta. Zastavljeni so na svoje načine in to ni tako zanimivo. Izvirni koncept je zame najpomembnejši – katere glasbenike uporabljaš, občutek, da se združijo. Sčasoma se razvije koncept, paket … celoten paket. Ko je paket oblikovan, proizvajalec ni pomemben. Dobiš prave glasbenike, pravi studio, pravega inženirja, pravo izvajalko in to bi se moralo razviti tako, da bo delovalo brez tebe po prvem albumu.”

Pri nekaterih skupinah, kot so Mamas and the Papas, je bil velik del zvoka, ki ga je proizvedel Adler, odvisen od same izvedbe. »Pri tej skupini,« pravi, »je bilo vse odvisno od Johnovega občutka ritma, ker igra ritem kitaro. Prav tako lahko s štirimi glasovi naredi več kot kdorkoli doslej. Tako sem imel pripravljeno vso to harmonijo in ritem. Z Barryjem McGuirejem sem imel vse na traku, vso glasbo, vse skladbe … in vse, kar je moral storiti, je bilo vstopiti in peti. Odvisno od dejanja.”

Adler je na vrhuncu. Eden njegovih najbližjih prijateljev je Andrew Loog Oldham, mladenič, ki ga je Adler spoznal, ko so bili Stonesi na svoji prvi ameriški turneji. (Stonesi so bili častni gostje v oddaji TAMI electronicovision, Jan & Dean pa sta bila gostitelja.) Adler pravi, da z Oldhamom nikoli nista imela nobenih poslovnih odnosov.

'Samo občasno sva si pomagala,' pravi. »Bil je tukaj in igral sem 'California Dreamin' in teden dni pozneje je v New Musical Expressu objavil oglas na prvi strani – nekaj mesecev preden je postal hit. Enako je naredil, ko sem mu predvajal pesem Scotta McKenzieja. In dal sem mu nekaj naslovov za nekatere albume Rolling Stones in nekaj oglaševalskih idej, stvari, ki sem jih uporabil tukaj, za katere sem mislil, da jih bo lahko uporabil v Angliji.«

'Včasih sem imel veliko takih odnosov,' pravi Adler. »Takrat sem imel pisarno na Sunsetu. Pisci pesmi so prihajali mimo in igrali svoje pesmi. Ampak zdaj sem stran od tega; zdaj sem tukaj.'